音乐主义
直接地说，目前海内外最好最原创的中国新音乐作曲家是何训田。何虽现任上海音乐学院教授及作曲系主任，但音乐观念畅通，於流行、新世纪、实验前卫民乐各形式间无所滞碍。
何训田一九九五年在全球发行的「阿姐鼓」是历史第一张在全球发行的中国唱片。虽然在欧美销售量方面可能给国人造成过份乐观的印象，虽然西藏的形象及素材取用在国外激起支持西藏人士的抗议，但「阿姐鼓」确实是第一张以纯粹音乐，而不是以符号和媒体，打动世界人的唱片；不是风动、媒体动，而是心动。之後与朱哲琴的续集「央金玛」和丢掉西藏标签最新出版的「波罗密多」（台湾风潮发行）也同样持续地证明何训田音乐的真诚和深刻。
何训田音乐所标示的是，向内深、向外广的了悟豁达；在一方面是音乐的内化深化，性灵的修练，而同时在另一方面是无畏惧的向外扩张能力，对他者民族、他者传统的掌控消化（而非装饰性占用）；可说已达到玩音乐而非被音乐玩，更能玩人心的音乐最高境界。
若与谭盾的速食主义相对照，我们听到何训田常说的是某张唱片用了两年，下张唱片要花一年时间之类的话。在此我们根本无意于对个别乐人之褒贬，主要只想为下一代有心进军世界的年轻作曲家提出一个市场经济主义之外的音乐至上主义的另类学习榜样。
全球主义
何训田现象也引导我们谈到中国音乐的输出、再呈现、融合、混种的种种问题。与东方主义误读现象直直相关的是文化输出。传统音乐的输出工作近年来由大量的移民音乐家在海外默默耕耘。不过，国际间对於各国传统音乐的接受很大一部份是透过「融合音乐」这种古今东西交流的形式，然绝大部份中国传统音乐菁英的致命伤即无法掌握即兴演奏。在这方面，吴蛮与 Martin Simpson、闵小芬与 Derek Bailey、杨静与 Pierre Favre，这三位琵琶家与国外名人的真枪实弹接触，是中国新音乐史上勇敢且重要的起步。除此之外，我们有错误输出（如华文漪的新牡丹亭）；不具合法性的输出（黄汉琪 Lucia Hwong，胡健良 Jon Jang）；以及可能更糟糕的「不输出」。比如华人唱片出版者多画地自限於中港台，缺乏国际视野，无心於全球教育推广，因而中国音乐在国际间发声之主控权与责任（别提广大市场）竟拱手让给法国、日本、荷兰及美国的民族音乐学者及唱片公司。
中国新音乐想走向全球有一大危机，即绝对音乐 (absolute music) 的传统在中国不存在。中国音乐自古以来一直是「标题音乐」(program music)，要不就乐以载道，要不就写景敍事，即使近代的黄河、梁祝、政治音乐、大部份学院作曲、现代民乐、摇滚乐，都是。绝对音乐性弱，普世性即低。但想要进入世界乐坛并非没有门路。带有民族风的各种音乐，包括民族流行 (world beat) ，民风电舞，强调民族色彩之新世纪音乐、前卫音乐、爵士融合，等等皆为走上国际舞台的方便法门。问题是，作音乐不是搞行为艺术、装置艺术，它需要极扎实的音乐功底和长年的训练，尤其创作与创作演奏（一般称即兴）两者都是国人最弱的一环。
所以何训田虽然音乐成功，但并未像其他国家的融合乐在全球造成影响，原因就在孤掌难鸣，没有实力相当的同伴创作者，不能蔚然成风。国内小部份流行乐作曲家已具备向国际进军的水准，现在急缺的就是具有国际视野的制作人和经纪人。
摇滚主义
摇滚乐是中国二十年来最重要，最原创，也是最真实的音乐语言，是国人唯一认真投入思考、血泪，反映社会且具有时代性的音乐形式。整个二十世纪最重要的中国音乐人物毫无疑问的是崔健。别的不谈，崔健告诉了国人，中国音乐是可以深刻地诉说自家情事的，而且可以用好听且刺激的声音本体进行；中国音乐不一定非要「月儿高，二泉映月，春江花月夜，汉宫秋月，月儿像柠檬」。
然而不能不承认的是，崔健或其他乐团在国际乐坛上始终没有任何知名度或地位。即使崔健到国外演出，最兴奋的可能是台下一字不漏跟着高唱的千百中国留学生。这原因在表层可能是缺乏具有国际视野的经纪人的策划及操作。然而更深一层原因则是：任何第二、第三世界国家的流行摇滚乐皆无可能在国际上成名。中国摇滚金属朋克在国际乐坛的前途是国人不可寄予太多期望的。关於这点可以各乐种高度发达的日本及苏联为例。即使文化势强且国家形象奇好如日本，其流行音乐一直在封闭的生态中运作（仅向其他亚洲文化附属国单向输出）。而苏联向来为音乐超级大国，其流行乐与摇滚乐水准今天已超过美国白人；八十年代西方爵士乐已经破产，而苏联前卫爵士仍生猛前冲。然而由英美独霸的世界流行乐坛持续冷战时代对苏联的封锁，刻意将其音乐形象冻结在在柴可夫斯基、萧士塔高维奇的上古时代，导致水准极高的苏联摇滚流行乐至今从未受到世人应有的注视。
当然此现象另一原因是大家明白的语言文字限制性。然而将此问题归罪於全球流行乐的英语霸权是过份天真的。中国摇滚乐一向仰仗歌词内容的煽动性而缺乏音乐上的新鲜刺激。音乐上缺乏原创及普世性，加上欠缺国际级器乐手，也是进一步限制中国摇滚的世界舞台之主因。再者，摇滚乐并非纯音乐，它是生活的、社会的，它很大程度上是一种对英美青少年文化的崇拜。
另外，一个值得重视的奇特社会文化现象是，中国是全世界唯一将摇滚乐或朋克（甚至电子锐舞）唤作「先锋音乐」、「前卫音乐」的国家。原因其实很简单，就因为中国没有前卫音乐实验音乐的传统，歌词议题有时锋利的摇滚乐才会取代其他国家社会中的先锋音乐的地位，摇滚乐也变成中国另类反抗论述的唯一声音实验进行现场。这与行为艺术在中国一枝独秀的特异现象实呈平行呼应关系：不需根基，立即速成。在特殊国情下，这本无可厚非，不过，社会结构的剧烈反转和长久孤立的自体繁殖是否已让摇滚变成它原本所对抗的主流？是否已化成少年时尚而失去它的思维尖锐性？而从音乐本体结构分析，由於「人声吉他贝斯鼓」这形式本身极大的框限，摇滚乐想要在中国彻底全面并长期地取代实验音乐或前卫音乐的角色是不可能的。再宏观地从全球音乐史发展进程来看，要在摇滚乐中再挤出更多的先锋实验价值，是否也是高度理想化的时代错乱？整体中国音乐现代化先锋化的责任是否该由中国摇滚单独扛起？原创音乐的批判颠覆话语权是否全数交给摇滚家朋克家？