受过「东方主义」论述洗礼∕脑的东方人常以东方主义的受害者身份自居并且抗争，将一切文化交流的不公轻松地抛罪给西方人。这种陈腔烂调已经麻木了我们的思辨能力。其实，定义东方的不只是西方他者，绝大部份实际上是东方自己。汉人可能是全世界最不会自我介绍的民族。拿食艺为例，早期海外移民作的杂碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中国食文化的白痴；而现在我们反过来取笑洋人不会吃中国菜。荒唐？
本来就不擅宣扬自我，加上过去几十年在中国发生的自家文化严重断层，因而造成新一代国民的自我异国情调，自我东方主义，这是最令人忧心的。
学院主义
二十世纪中国音乐不论西式中式的发展都有其特殊语境，在此我们不用落後一词；不过，严重的时代落差这情况确实不容忽视。八十年代初，极少数国外观察家对於中央音乐学院七八年那届作曲班研究生的成绩感到惊讶，然而这种讶异也不过是一种「中国大陆终於也有现代音乐啦」的感触，并非称赞其音乐本体上的突破。台湾的作曲家更早十年前（於七十年代）也已经作过大量水准极高的相同创作实验。然而两者终皆难逃昙花一现的命运，让很多人不解，其实是因音乐语言的错误死守坚持以及对国外最新持续发展的不顾，导致与世界严重脱轨，音乐语言终至僵死。
晚至一九九六年，在德国出版了一张竟然题为「九骏：来自中国的新音乐」的合辑唱片，由保守派现代音乐大厂 Wergo 发行。其中所收音乐为国内某知名教授及青年学生所作。若客观地作蒙眼聆听，听不出是何朝何代作品，是哪个国家作品，甚至听不出是不同人写的不同作品。风格上语汇上皆停滞在、不超越三十年代的新维也纳乐派和史特拉汶斯基等人；作曲功力及创意远远不及八十年代初的周龙或谭盾在中央音乐学院时期的作品。
而最讽刺的是此碟封面极其艳丽活泼京痞味十足的方力钧油画，与极度无味彻底缺乏个性、时代性、社会性的音乐内容形成最强烈的对比反差。这类作曲家的艺术创造力往往不如一个北京朋克乐手。
此类学院作品大多存在的普遍问题是，第一，形式上语言上及声音本体上无创新；第二，内容上无深度，以传统的风花雪月历史典故等僵死的中国符号作为标题音乐，谈不上最起码的文化、艺术反思；第三，与社会人民时代无关；第四，与全世界现代艺术及音乐完全脱轨。总结这类自认创新的作品缺乏新音乐或前卫艺术的基本要件：对於过去传统在理念上及形式语言本体上的反思、质疑、批判、颠覆，以及最大程度的创新。
近至二００一年底，北京电视台专访谭盾时国内某指挥家竟在现场演出闹剧。此「拂袖而去」事件再次反映出国内学院乐界对现代艺术的不知不解不通不睬；完全无法进入艺术内容层面讨论，只停留在艺术形式、合法性等早已不成问题的业余外行问题上。他们活在十九世纪古典音乐的世外桃源，擅自将至今从未间断的欧美日现代音乐史切断在七八十年前的新维也纳乐派，不知有二战、文革，遑论千变万化五彩缤纷的当代正统新音乐之各个主流支流，如，学院派电子原音音乐，具象音乐，极限主义，反音乐，新新实验电子，笔记本电脑即兴，行动暴音，软体程式作曲，学院派电脑音乐，数码错误美学，声音艺术，音频视频多媒体，另类控制器互动，田野录音，声音装置艺术，等等等等。
不仅与听者及社会脱节，与国内美术、文学、电影发展脱节（参照中央美术学院的前进观），更与世界潮流完全脱节，不知全球现代音乐今夕是何年，此为国内音乐学院作曲界最大危机。若不立即更新教育方针，赶紧培育下一代，何以侈谈在国际间占有一席之地，更别谈影响力了。
速食主义
在此不能避免地得提到国人唯一熟悉的现代乐作曲家谭盾。一般国人其实并不了解他的音乐，但却大量指责厌恶他的作品，这事实本身即说明了他个人操作的成与败。其实谭盾是富有相当音乐才华且思维灵活过人的作曲家，这点从他早在中央音乐学院时期的作品即可看出。而赴美後立即抓准纽约艺术生态的运作游戏规则，立即成名。
美国教授乐评人约翰?柯贝 (John Corbett) 在其「实验东方」论文中将谭盾的音乐归为「新东方主义」，即一种亚洲人自己操玩的双向东方主义。其实他过份深化了谭盾的音乐与动机。谭盾现象实际上是很简单的市场经济，供求关系；艺坛操作，作者/受众权力关系；也是东方主义的愿打愿挨关系。他是成功的实业家，是乐坛的陈逸飞。
群众对谭的批评是片面的。大胆的音乐创新是好事；谭作的不是过头，而是不够。谭不断夸耀某作品是几天几周内不睡觉赶出来的；其实这只暴露了他的草率、活儿多而非才华过人。谭的晚近作品多半像是为好大喜功的场面设计的一次性庆典乐，无法于夜深人静时穿入人心。熬夜追求「後现代」而不解在文化研究及前卫美术中颇为重要的这个字眼在音乐中却向来没有意义也未成时尚。谭早期作品中的音乐深度纯度和理想实验主义今已不复得见；而老旧的中西交响与歌剧等形式也早已与全球新音乐史的发展远远脱节。在「新牡丹亭」中放弃对传统昆曲改造调变的大好机会，完全没碰昆曲素材。至於「卧虎藏龙」配乐所得的是一个通俗奖，在成就上完全无法与世界级电影配乐相比（可参考日本武满彻六十年代的「砂之女」配乐）。
早期国人在批评谭盾时曾用了「以土唬洋，以洋唬土」这顶大帽子。虽然我不同意这说法，但它点出一个重要的模式，也就是在进行一切文化交流融合时必需作的「移位」。若运作得巧，新的文化意义与价值会经由「移位」而神奇产生。然而谭盾可能没有想透的关键是，成功的移位与融合都必经深度内化的过程和努力。直把巴赫、琵琶与「小白菜」丢在一起（鬼戏，1994），或把巴罗克音乐、摇滚套鼓、劳动号子、男女高音性交动作拼在一块（新牡丹亭），本身并不能造成多大惊吓；若不能编织出它们之间的音乐关连，至少该编织出它们之间的理论藉口。只要多听听全球的新音乐作品就可发现很少作曲家像谭这样去刻意造作「後现代」，原因就是任意拼贴在这「後采样器」的电脑时代显得太简单太业余，业余到所有认真作曲家都会去刻意回避的地步。成功的拼贴例子，如舞曲节奏加非洲矮人族 (Deep Forest)，加台湾原住民 (Enigma) ，都是高段的、响遍全球的神奇音乐魔法。
总之，我们需要更多更多像谭盾这样走创新求变方向（而非操作方向）的作曲家，如此才能谈论品质和品味高下，历史才能向前进。