汪曾祺是一位独具风格的短篇小说家。其作品产量不多，然而却有一种特殊的魅力。他的小说有非同一般的人物形象、虚实相间的情节、超凡脱俗的艺术氛围，因而具有一种与众不同的“汪氏”叙事风格。

    一、 回忆的叙事角度

    在现当代文学史上有这么一条“史的线索”，这便是从鲁迅的《故乡》、《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等等作品延续下来的“现代抒情小说”的线索。“现代抒情小说”是从老人回忆的角度，着意挖掘乡土平民生活中的“人情美”，并将“国民批判”和“重铸民族品德”这一类大题目蕴藏在民风民俗的艺术表现之中，借民生百态的精雕细刻寄托深沉的人生况味。在“阶级斗争为纲”愈演愈烈的年代，这种小说自然趋于式微、销声匿迹。但是，作家汪曾祺《受戒》、《大淖记事》的发表，犹如地泉之涌出，使这种“以回忆为叙事线索”的现代小说得以赓续。

    汪曾祺说过“小说是回忆”，这从生活与创作的关系看是合理的。另一方面，汪曾祺提出这个观点其目的还在于指明这中间的一个较长时间的沉积过程，以及别的小说题材的临时观察、现贩现卖。回忆，他是指陈年老酒的意思。其实鲁迅小说也有许多是这样的，《〈呐喊〉自序》云“所谓回忆者”“便成了《呐喊》的来由”。这与汪曾祺的“小说是回忆”在本质上是相同的。至于《朝花夕拾》，那是写回忆的散文。其实，《朝花夕拾》的文章以及鲁迅后来写的《女吊》和《我的第一个师父》等，都与汪曾祺的小说有着相通之处。鲁迅在《忆韦李园君》开头说：“我的记忆好像被刀刮过的鱼鳞，翻搅起来，里面便混着血丝。”大约是由于个人经历和思想的不同，汪曾祺的小说回忆中，血丝较少，而人世的寂寞、辛苦和混杂中的温暖、超脱，却表现得醇厚而精微。所以，很大程度上，汪曾祺的小说则接近于《朝花夕拾》。因为汪曾祺的小说从头到尾都体现着一种回忆中的散文味儿，读他的小说仿佛是听一个岁月老人在夕阳下讲些有意义的故事，清淡、飘逸、耐听、耐品，那些浓烈的、激动的，过于悲伤的东西，在他的娓娓叙述中变得淡而又淡。他的小说又有独具的回忆特点。小说背景大多是故乡江苏高邮的乡土人情、市井生活，那里有他童年所有的记忆和梦想，《受戒》、《陈小手》、《职业》等，都是与他童年回忆直接相关的作品。

    回忆的叙事角度是一种艺术的选择，那是一个大的语言背景、一个大的语言前提。一位作家的回忆是他的艺术感受和艺术素质的一方面，甚至也是他创作手法的一种。在汪曾祺的“回忆”中，刀光剑影、血泪横飞者；深仇大恨、惨绝人寰者，绝少。《陈小手》、《大淖记事》和《八千岁》是触及这方面，但是作者点到为止，没有任何渲染，也不借此做文章。他的回忆中没有这些、或者说他不挖掘这些回忆，甚至说他不愿、不忍心让这些不和谐的回忆走进自己的小说。相反，汪曾祺的小说充满了温情的味道，他在小说中回忆最多的是与故乡高邮有关的童年与少年时代的生活，那是他小说的中心，如《受戒》、《大淖记事》、《陈小手》；其次是在昆明读大学与做教师期间的生活,那里有他的青春年华,如《老鲁》、《职业》；再次是北京的市井生活，如《讲用》。但是无论哪一种生活，都是被作者“回忆”化了的，也就是说，都是被汪曾祺站在一个老者的回忆角度，用回忆的语气叙述出来的，显现出过去时。

    但是，为什么作者在自己的作品中总是自觉或不自觉地采用这种回忆的叙事策略呢？这是有极深艺术根源的。

    首先,汪曾祺之所以喜欢回忆,而且回忆“旧生活”的小说相对写得比较成功，这与他对小说的理解有关。他认为所谓小说，就是“跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈谈你所知道的生活。”「1」那么，汪曾祺在北京过了这么多年的“新生活”，难道他不知道那种“新生活”吗？对此他曾经作过这样的理解：“我今年六十二岁，前三十年生活在旧社会，后三十年生活在新社会，按说熟悉的程度应该是差不多，可是我就是对旧社会还是比较熟悉一些，吃得透一些。对新社会的生活，我还没有熟悉到可以从心所欲，挥洒自如。一个作家对生活没有熟悉到可以从心所欲，挥洒自如的程度，就不能取得真正的创作自由。”「2」他又进一步说明道：“我写新社会的题材比较少，是因为我还没有比较多地发现新生活中的美和诗意。”「3」实际上，作者想说的是，他对旧生活比较热爱，而对新生活比较厌恶。因为文化大革命的原因，从1949年到发表《受戒》1980年，新生活充满着阶级斗争，汪曾祺虽然性格随和，“随遇而安”，但也屡受冲击，连写作的自由也完全失去。而旧生活虽然也有战争和苦难，但对生活于小康之家的汪曾祺影响并不大，至少他能按自己的意志生活与思考。此外，旧生活是有着传统文化的底蕴的，而传统文化不仅影响着汪曾祺的人格修养，也影响着他的审美趣味。因此，回忆旧生活就成为作家唯一的选择。

    其次，汪曾祺小说“回忆性特点”与他创作这些作品时的年龄、心态即世界观、人生观也有一定的关系。他在《美学感情的需要和社会效果》一文中说：“经长久的学习和磨练，我的人生观比较稳定、比较清楚了，因为对过去的生活看得比较真切了。人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。但是用什么观点去观察和表现生活呢？用比较明净的世界观，才能看出过去生活中的美和诗意。”在《<大淖记事>是怎样写出来的》一文中又说：“一定要把这样一些具有特殊风貌的劳动者写出来，把他的情绪、情操、生活态度写出来，写得更美，更富于诗意。没有地方发表，写出来自己玩，这就是美学感情的需要。”作者就这样在创作中有意识地采用一种“过去时”的写作手法，将大部分小说置于回忆笔调之中，这与小说抒情功能的需要有着直接的关系。另外，随着时间的流逝而造成的一定心理距离，使作者能置身于事外，平心静气地以一种审美静观的态度去回顾过去。它意味着作者可以按照自己的主观审美理想，把回忆中的人物原型给不随心所欲的艺术加工，以满足自己的美学情感，因为这些回忆中的原型大都是“死掉了的，怎么写都行”「4」。但是现实生活中作者一方面“还没有找到美的心灵”「5」，另一方面也难以对现实人物进行褒贬，也就无法进行艺术加工，更说不上满足作家的审美情感并得以传达给读者了。因此，作者只得把目光投向过去，在如梦幻似的记忆深处找寻自己的抒情之境。

    再次，汪曾祺小说带有浓厚的“回忆”风格，这也与他“旧作重写”的创作方法有关。《职业》是汪曾祺本人认为最有“散文诗味道”的作品，它发表于1982年，其实是一篇“旧作”。小说的后面附有作者的两句后记，说：“这是三十年前在昆明时写过的一篇旧作，原稿已失去。前年和去年都写过，这是第三次重写了。”「6」这样重新写三十年前的旧题材，用的自然就是“回忆的叙事角度”了。此外，备受赞誉的《受戒》，其实早年作者就曾以《庙和僧》为题在上海《大公报》发表过。这两部作品比较后发现，即使两小说都有“回忆”的特点，但相隔了近三十五年，作者对往事的回忆是完全不同的。《庙和僧》严格说来，只是《受戒》的创作素材，作者在几十年后站在回忆的角度去理解人生，才有了成熟的见解，才酿成醇美清新的《受戒》。

    因此，汪曾祺小说的“回忆特点”，既是作者生活经历，创作经历的使然，又是他对小说创作观念理解的使然，还是他在小说上创作手法的必然。选择表现旧生活，选择回忆，并不是对现实生活的逃避，而是符合汪氏叙事风格和美学情感的需要。

    二、“融画入文”的叙事手法

    汪曾祺是位懂画、能画的作家。他的小说也充满着画意。 汪曾祺自己说过，他是很愿意画的，从小学到初中都“以画闻名”。汪曾祺的画，属于典型的文人画，一花一草，一枝一鸟，多少都有所寄托。用作者的话说：“所画都是‘芳春’，表达对生活的喜悦。”「7」于是兴之所至，信手拈来，便有了一幅幅画作。比如“春城无处不飞花”“吴带当风”等等，这些题目结合画作来看真是飘飘洒洒、情趣满怀、意味深长，看似随意，实则都有含蕴、有意境。可是，汪曾祺与中国文人画有着不解之缘，文人画对汪曾祺小说有着不可估量的直接或间接的影响。汪曾祺深受儒家“温柔敦厚”精神和道家“冲淡旷达”思想的濡染，他的小说在气度上接近于文人画，尤其是宋文人画。他的作品融合了中国画的笔墨趣味和意象性的诗化特征，营造了一种平淡天真、柔慧稚逸的独特意境。汪曾祺的小说可称为“画境小说”，而“融画入文”也成了汪曾祺小说叙事艺术的一大特色。主要体现在：

    第一、借用中国画中的“横断风云法”，在小说叙事中插入一些风俗轶事的片断，一地一景、一人一事，娓娓到来。作者就是通过这种绘画的手法在小说中，把那些旧社会普通人的普通生活，故乡那司空见惯的风俗人情，再经过自己的匠心独述，构成了一幅幅色彩斑斓的风俗画，以及一卷卷清新淡雅的南方水乡的风景画，鲜明、具体、逼真地呈现在读者面前，又将朦胧、含蓄、丰富的底蕴留在读者的想象中，因而读汪曾祺的小说就有一种如同赏画般历久弥新的审美感受力。

    例如，在《鉴赏家》里写到卖水果的叶三这个人物时，作者巧妙地通过他所卖的水果，简简单单地几笔，就勾画出了当地的一幅物产风俗图：

    立春前后，卖青萝卜。“棒打萝卜”，摔在地上就裂开了。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，白得像一团雪，只嘴儿以下有一根红线的“一线红”密桃。再下来是樱桃，红的像珊瑚，白的像玛瑙。端午前后，枇杷。夏天卖瓜。七八月卖河鲜：鲜菱、鸡头、莲蓬、花下藕。

    这样，用水果标示一年的光景，将四季时节与水果联系起来，从冬到夏，从春到秋，好像把当地一年春夏秋冬四季的风情画一幅幅地在小说中展现给读者看：冷暖相关的气候、美丽的景色以及丰富而诱人的特产。

    这种充满作者故乡高邮气息的民俗风情画，在作者的小说中几乎每篇可见。例如《岁寒三友》里写蕲彝甫在四个季节里的清玩雅趣。例如《大淖记事》里所写的大淖四季景色，更是为人所知的，又如《鸡鸭名家》里写的江边春水，以及作者自己加的一点议论：“画‘春江水暖鸭先知’的，往往画出黄色小鸭。这是很自然的，然而季节不大对，桃花开的时候小鸭还没有出来。”这些都可以看出汪曾祺对高邮这一带风物的季节感，是多么鲜明、细致，而又极其娴熟地将其如画面般地融入自己的小说里。

    第二、对现代水墨画“空白点”艺术手法的运用。“空白点”原来是著名画家齐白石作画的一种风格，其代表画《虾》就是在白纸上只画了两只虾，不画水，也不画虾缸，用齐白石的解释就是：“故意留出一大片空白点让观画者去想象水的存在。”无独有偶，汪曾祺在小说创作上也运用了这种绘画手法来进行写作，他说过：“作者写完了这篇作品，他对这段生活的思考并未结束，不能一了百了，只是说思考到这里，读者可以沿着作者提供的生活思考下去。”「8」这就是说作品要留有一定的“空白点”，补充出那些隐藏于文字和画外的内容，取得“以少胜多”“笔减意不减”的艺术效果。艺术上的“空白点”表面上是虚的，这就需要以实作铺垫。对读者来说，“空白点”的出现会加重读者的感受和理解。它能产生一种不得见其实而可视的效果，不得触及实物而可摸的美感，就如一幅好画，既能带来好的视觉审美享受，又能给人以精神上的愉悦。汪曾祺在《黄油烙饼》中这样写：

    ……烙饼熟了，黄油烙饼发出香味，和南食堂的一样。妈妈把黄油烙饼放在萧胜面前说：

    “吃吧，儿子，别问了。”

    萧胜吃了两口，真好吃。他突然咧开嘴痛哭起来，高叫一声“奶奶”。

    妈妈的眼睛里都是泪。

    爸爸说：“别哭了，吃吧。”

    萧胜一边流着一串串的眼泪一边吃黄油烙饼，他的眼泪流进了嘴里。黄油烙饼是甜的，眼泪是咸的。

    这给读者留下了无穷的回味，这痛苦的一声“奶奶”蕴含着多么深厚的感情。而作者并没有去深究其原因，其间所包含的信息量显然要比明朗、直达和全盘托出的丰富。因为读者是明白其中的含义的，并可以凭自己独特的艺术感受与驰骋的想象力去填补作品留下的省略，这是汪曾祺小说采用虚实相间的手法，所产生欣赏的审美感受。小说先是以实的笔墨一览无余地写出来，最后以虚的省略，重重的一个感叹，加强了作品的认识价值和思想内容。汪曾祺在其它很多小说中也反复运用了这种“空白点”的绘画手法。

    汪曾祺小说运用“空白点”这种虚实结合的手法，体现在见诸于“实”和不见诸于笔墨和形象的“虚”。这就好比一幅水墨丹青，如果没有空白，全是画面充斥于纸上，必然会显得拥挤填塞。这当然不是画中的上品。真正的名家、大家的画，应该虚实相生。既有形于纸上的画面，又留有空白。但是绘画中所说的“空白”并非是真正的真空，而是一些未用色彩显示出来的画面。汪曾祺小说创作中，虚实相结合的方法是把一些事件和情节放在幕后，由读者去想象，补充出这部分未用语言表现的内容，于是产生了耐人寻味的含蓄美，这就是“味外之味”，因而加深了作品的思想内涵。

    可见，汪曾祺懂画，能画，“融画入文”的叙事手法，使其小说不但有画面，还有画境、画意——排除因果，“冲突”情节，只取一个个“谈生活”的片段，却给读者留下了无尽的想象空间，让小说的叙事艺术更形象、更立体化，充满了传统文化气息和浓浓的中国民俗风情的韵味。

    三、 现代意识的叙事思想

    汪曾祺的出生、受教育以及师从沈从文，都使人们有充分的理由认为他是一个传统作家，甚至有人认为他同沈从文一样，都在竭力的以农村文明对抗城市现代文明。其实汪曾祺虽然忠于他的老师沈从文，但是他对现代派文学、现代意识却有着自己独立的思考，绝非抱残守缺之辈。汪曾祺是一个传统文化色彩很浓的作家，但同时又是一个现代意识较强的作家。他的现代意识始于西南联大。他的小说创作无论在题材的探索、写法的革新方面，还是在语言观念、文体特色方面都有着显著的现代性。他这种现代意识的叙事思想，对中国八十年代以后的现代小说高峰的到来有着潜在的影响，对新时期的寻根派、先锋派小说中起着一定程度的先导作用。所以评论家马风说：“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。”「9」

    在汪曾祺的文学思想里，除了传统文化的儒道佛，还有一个重要的来源，就是西方近代哲学和美学的影响。他在传记里说：“在西南联大时，我接受了各式各样思想的影响，读的书很乱，读了不少西方现代派作品……一开始总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境，有点‘朦胧’。大学二年级以后，受了西班牙作家阿左林的影响，写了一些很清淡的小品文。有一个时期很喜欢萨特的作品，成天夹着一本萨特的书坐茶馆。我也拣了一两本关于存在主义的书。虽然似懂非懂，但是思想上是受了影响的……解放前一两年，我的作品是寂寞和苦闷的产物，对生活的态度是无可奈何，作品中流露出揶揄、嘲讽甚至是玩世不恭。”「10」而这种虚无主义的现代意识正是贯穿作者早期思想的一个基本特点。汪曾祺的现代意识不仅仅体现在他对现代派文学作品的从容对待，有研究地“拿来”上，而且在具体的小说创作实践中他也常常有意识地吸取、运用现代主义的文学主张和表现手法。作者回忆他“在大学读的是中文系，但是在课余时间看得最多的是中国现代文学作品和外国文学译本。俄国的，东欧的，英国的，法国的，美国的，西班牙的。如果不看这些外国文学作品，我是不会成为作家的。”「11」他还谦虚道：“我的一些颇带士气的作品偶尔也吸取了西方现代派手法。‘现代主义’的‘现代’不仅仅是个时间名词，它与古典、民间也不是完全对立的。正如一论所言：现代主义成了一个雅奴斯神，它的一面朝向过去，是东方、荒原、野蛮、血腥、非理性；另一面朝向未来，则是城市、文明、机械、理性等等。”「12」汪曾祺正是看到现代文学与传统文化的辨证关系，所以在自己的小说创作中渗入了一种很强的现代意识。

    首先，最明显的是对“意识流”的创作手法的运用。这在汪曾祺写于四十年代的作品都有充分的体现。例如小说《复仇》：

    太阳晒着港口，把盐味敷到海边的杨树的叶片上。海是绿的、腥的。

    一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。

    贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

    浪花的白沫上飞着一只鸟，仅仅一只，太阳落下去了。

    黄昏的光映在多少人的额头上，在他们的额头上涂上了一半金。

    多少人逼向三角洲的尖端。又转身、分散。

    人看远处如烟。

    身在烟里，看帆篷远去。

    来了一船瓜，一船颜色和欲望。

    一船是石头，比赛着棱角。也许——

    一船鸟，一船百合花。

    深巷卖杏花。骆驼。

    骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫。一只通红的蜻蜓。

    惨绿色的雨前的磷火。

    一城灯。

    这就是“意识流”，闪过了背剑的旅人一生中“各色的夜”。现代的“意识流小说”淡化了情节，强调的是小说人物的感受，这与强调故事性、趣味性的传统小说是截然不同的。汪曾祺就是用这种意识流手法完成了对小说内容的颠覆，也为他后来那没有情节的汪氏小说奠定了基调。此外，《小学校的钟声》《老鲁》《落魄》《鸡鸭名家》等也是用意识流的写法，来描述具有存在主义色彩的生命体验的。而这些小说几乎都是写于四十年代，走红八十年代，当评论界还在为王蒙的小说是不是“意识流”，“意识流”洋人用得中国人能不能争论不休时，却不知道早在三十年前，汪曾祺就把这种现代文学的表现手法运用在创作中了。

    其次，体现在对传统“典型环境中的典型人物”小说模式的突破。汪曾祺提倡小说应该“近似随笔”，这与现代西方文论中“非小说”的主张是异曲同工的。在中国现代文学向当代文学过渡的时期，汪曾祺也顺应了现代小说“从重视情节到突出性格，再到强调感觉”「13」的发展趋势。“非小说”是要打破传统小说的格局和程式化的一套，把小说写得不像小说，给人一种新颖、陌生、真切、亲切的感觉。例如德国作家伯尔在《莱妮和他们》里写进了许多档案、材料、访问记录，就是要摆脱传统的小说腔调。「14」当然“非小说”也不止这一种，还有“新闻体小说”等等。按这种意思来说，汪曾祺的“近似随笔”理论也是一种具有现代意识的“非小说”。

    同时，因为在小说中融入了“意识流”等西方现代派小说的多种表现手法，汪曾祺的小说淡化情节、极少戏剧性、不设悬念、一般没有高潮，他打破传统小说的线性、因果性、顺时性等叙事规范，而是以一种看似漫不经心的散文化的随意叙说的语气，将现实生活的人生片断融入自我心境，向读者谈生活，简洁拙朴，娓娓动听。这种顺其自然的闲话文体表面上看来不像小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。作者正是以这样一种充满现代气息，而无实体却又无处不在、无时不有，贯注于人物感觉，擎领着整体的美好风格，形成其基本格调的意韵，也就是我们常说的“汪氏”小说。汪曾祺的小说文体在新中国文学史上是非常新鲜、独特、具有现代文学意义的，他自己就曾说过他大概是一个文体家，汪曾祺的创作开了新时期小说散文化的先河。他主张打破小说、散文、戏曲之间泾渭分明的界限而进行互相融合、取长补短，进而身体力行地进行实验，并取得很大的成功。

    所以,在汪曾祺的叙事思想里,除了传统的文学思想,还有着较强的现代意识,它不但使作者的小说创作冲破旧横式的束缚,还让作者开创了自己独特的文学风格。汪曾祺在小说中体现出的现代意识，特别是对小说文体的格变，也为新中国现代派文学的成熟发展起着“点灯引路”「15」的作用。

    回忆的叙事角度，“融画入文”的叙事手法，现代意识的叙事思想——汪曾祺小说叙事艺术的三大支点。值得重视的是，汪曾祺能够同时完美地将这三点运用于文学创作中，这更是他的可贵之处。