张爱玲是四十年代文坛上升起的一颗明珠，由于当时特定的历史背景,在很长时间里未能给予应有的重视。尤其是在80年代以前中国现代文学史上有文字记载张爱玲的更少，而在国外夏志清的《中国现代小说史》的描述中，又甚至把张爱玲提到堪于鲁迅相提并论的高度。[1]但是当我们回顾历史，却惊奇地发现我们忽略的不仅仅是一个作家，而是现代文学史上一个有意义的文学现象，它甚至预示着一个旧时代的结束和新时代的到来。如同丁玲的出现，是女性意识觉醒时代的必然一样，张爱玲的出现，也是历史的必然。谁都不会忘记二十世纪初中国现代文学史令人侧目的“新女性”，冰心、庐隐、丁玲，在她们之后有一个作家在悄悄地做着许多热血作家所不曾注意的工作。在中国女作家中，还没有一个人像张爱玲那样以对女性的深切同情和关注去孜孜于女性凄惨、悲凉的命运的写生。
一、张爱玲的女性叙述对男性话语的颠覆
女性叙述可说是女性文体和美学的集合体。张爱玲《传奇》一书中的女性叙述，表现在她的改写传奇构架创造永生的象征两个方面。
（一）对传奇的改写与改装
传奇的叙事特征是曲折离奇、戏剧化的故事情节，然而传奇只是通俗故事的笼统概念，名称来自晚唐裴硎的《传奇》一书，宋以后凡是记叙奇行异事的小说概以传奇称之，他的特质与西方的“罗曼史”相近，强调二元对立的冲突性（善/恶，男人/女人，光明/黑暗，美/丑）以及充满疑问码语（欲知后事如何请听下回分解），因为太强调善恶分明、男女有别，常使人性的描写不够深刻，或流于机械性、重复性的“悬疑”当中，许多言情小说、侦探小说即因此被排除于主流文学；大体而言，传奇一语是暗含贬义的。
张爱玲的爱情传奇，在外表上承袭鸳鸯蝴蝶小说的构架，骨子里却包含多样的改写策略，而出现“反二元对立”、“反罗曼史”、“反高潮”、“反传统”、“对父系系统进行阉割”的反叛精神：如《红玫瑰与白玫瑰》以传统的假设作前提，将女人分为红玫瑰与白玫瑰，即妓女/贞女，情妇/妻子，二元对立，这原是男性对女人的分化，但随着故事的发展，原来的红玫瑰（情妇）变成了贞节的妻子，白玫瑰（妻子）却变成了不贞的情妇，女人不是红玫瑰也不是白玫瑰，而是变色的玫瑰，或者根本就是一团谜，在这里代表夫权的振保，不得不痛哭流涕，因为他的价值体系崩溃了。 又如《倾城之恋》，表面上具有言情故事的架构，我们却看不到爱情的描写，只看到男女间的挑逗、阴谋及计策，这种无爱的爱情故事还有《留情》、《等》、《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》，这些以传奇为名的爱情故事，十分讽刺的是并不存在爱情的因子。
应该说美丽的爱情故事只是作者的诱饵，她真正要表现的是女性在爱情故事中失去的话语和真相，如在《色·戒》中套用通俗情节“美人计”的框框，向读者表演了女性为爱情幻觉迷惑，被计划要杀的人杀死。女主角佳芝沉迷于自己的表演，她既没有自己真正的话语，也看不清自己的真相，她以她的“在场”说明了她的“缺席”，因此她的死是必然的。
中国传统道德对女德的设计，常是以压抑人性中最强烈的驱力为目的，如性欲、社交欲、权力欲等。女德以“贞静”为首要，出现在张爱玲笔下的女人却常是不贞静的。大抵可分四类：
第一类，不贞：追求性欲满足，如《沉香屑——第一炉香》的梁太太。
第二类，不静：伶牙俐齿出口伤人，如《金锁记》中的七巧，
第三类，又妒又悍：如七巧、《小艾》中的忆妃老九、《半生缘》中的曼璐
第四类，争权夺利：如《沉香屑——第一炉香》的梁太太、《金锁记》中的七巧、《创世纪》中的紫薇。
能够集此四大成者，当推《连环套》中的霓喜，她既活跃又善妒，性欲活跃，主动追求异性，利之所趋无所不至，伶牙俐齿，得理不饶人，如同再世的潘金莲。如此“朝三暮四”的女子，不但活得轰轰烈烈，而且完全不受道德制裁，她不但不是“死者”，而且越活越好。正如张爱玲崇拜的“地母娘娘”，是妓女也是神。她也是张爱玲所谓的“断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然活下去，在任何时代、任何社会里，到处是她的家。”
这个角色是永生的，她源源不绝的生命力来自自身，不假外求。张爱玲对于霓喜的偏爱，可以从《连环套》中轰轰烈烈的开场知道一个迥异于传统的女性诞生了，不管时代如何变化，她的生命是连环的、永生的。张爱玲笔下的疯妇与恶女总是打败善女，如长安寿芝的不敌七巧（《金锁记》），曼桢不敌曼璐（《半生缘》）、小艾不敌忆妃老九（《小艾》）；这种道德破坏力的惊人，恰恰是作者的焦虑与愤怒的集中。
“反高潮”亦是张爱玲喜欢采用的小说手法，这种低调压抑的手法大大降低情节的戏剧性，却增添了可信度。在《小艾》中，前半篇极力描写小艾的痛苦身世和悲惨遭遇，后半篇却没有循着通俗小说“苦尽甘来”，“恶有恶报善有善报”的逻辑发展，而是写婚姻幸福的小艾马上面临病痛、贫困与丈夫分离的痛苦，虐待过她的五老爷、五太太、忆妃老九虽也没什么好下场，但小艾的一生就像她的破棉被一样暗淡不堪，最后也要面对自己的死亡。而在《半生缘》中因误会分离的爱侣世钧与曼桢，相隔十四年在相逢，相对无语，作者没有写他们的激动与复合，只写斜阳，写岁月的无情，使读者在心理上闪现空白，失落之感油然而生。
在《茉莉香片》中，张爱玲笔下的两性关系男女倒置。张爱玲以男性形象聂传庆作为叙事的中心，展现的是男性在父权统治下被阉割的状态。作品中，聂传庆时时感受到父亲对自己的压抑和控制，他成了一个“畏葸的阴沉的白痴似的孩子”[2]，“已经被作践得不像个人了”[3]，于是，他渴望拥有与言丹珠一样的父亲，他渴望拥有言丹珠的友谊甚至是爱情。在言丹珠的面前他永远处于弱者的地位，没有自己的声音。聂传庆为了能够真正长大，为了能够真正独立，他甚至不惜毁灭言丹珠，但是他失败了，言丹珠没有死去，这也就意味着聂传庆永远不能摆脱言丹珠作为女性的阴影。此时，小说中女性不再是依附于男性的弱者，也不再是与男性处于同一层面的独立个体，而是凌驾于男性之上，成为男性的拯救者。当然，就在张爱玲传递男女关系错位或者倒置的时候，她也开始真正地展开了对父系文化核心——男性权威的颠覆。
（二）创造永生的象征
作为文学创作的一种表现手法，象征是指借助某一具体事物的形象，以表现某种抽象的概念、思想或感情。如果说男人的意象通常是野性的、生气盎然的，如老虎、狮子、暴雨、闪电，那么女人的意象常是不具生命型态的“容器”与“死物”。父系话语常将理想的女性形容为封闭的泉水或瓶子，如处女被赞美为“密封的喷泉”，中国的贞女被形容为波澜不起的“古井”，女人长期被物化、容器化，怪不得具有女性意识的画家苏珊.布勒，在她的作品《梅农的姊妹》的注释中说：“我觉得更像是一系列的活动而不是一个不可渗透的物质单位，或者更确切地说，我不是一个容器。”[4]
男性蓄意在符号系统中将女人归类为“死者”，张爱玲女性创作则在本文中不断地创造“生者”，通过象征可以在张爱玲的小说中找到这种“永恒的女性”。
例如，野火花在《连环套》里出现三次。野火花是热带植物，颜色火红，是带着动物性不宁静的花朵，代表着生命的喷薄之力，或是情欲的自生自长。霓喜在《连环套》中被塑造成一株活生生的野火花，第一次出现这个意象，是在霓喜跟雅赫雅大打出手，被赶出绸缎店前、收拾行李时，脑中浮现儿时故乡的画面：
……水乡的河岸上，野火花长到四、五丈高，在乌蓝的天上密密点着朱砂点子，……丰腴的土地，然而霓喜过的是挨饿的日子，采朵花吸去花房里的蜜也要回头看看，防着脑后的爆栗。睡也睡不够，梦里还是挨打、挨饿。……[5]
吸食花蜜长大的霓喜，成为一朵永远处在饥渴状态的野火花，泼辣、坚韧、甜蜜。
第二次出现野火花，是在同春堂老板窦尧芳死后，他的家人排斥霓喜，而霓喜却吵着要跟他们回乡下时，脑中再次浮现野火花的影象：
……霓喜卖弄他们的轿式自备汽车，邀请众尼姑过海到九龙去兜风，元朗镇有个庙会，特地去赶热闹。……泥浆溅到白丝袜白缎高跟鞋上，口里连声 叹息，心理却有一种奢侈的快感。大树上高高开着野火花，猩红的点子密密点在鱼肚白的天上。……尽管他们在旁边观看，她喜欢这种衣锦还乡的感觉……[6]表面上霓喜是满足的，但同时，她却由报上得知汤姆笙在英国娶了妻子正式的太太。她又陷入绝望中，这时的野火花既代表着不幸的预兆，又代表着她顽强的生命力。她的一生也就象野火花一样，摧枯拉朽一路开花，不管处于任何恶劣的环境，仍能亮丽地活着，燃烧着熊熊的生命力，让女人具有生命的实感，它（她）遍生于大地，与大自然的力量同样不朽。
河流亦是出现在张爱玲笔下女性永生形象的象征。将女人比喻成河流的，张爱玲不是第一个。但河流意象所代表的重生、净化，在张爱玲笔下增添了新的意义，河流是自由的，亦是永生的，是从已知迈向未知的通道。河流作为女性生命的象征，象征着源源不断的生命力，以及没有边际的可能性。
当霓喜误会发利斯对她有意时，她蹲在地下整鞋带，作者形容她：
……歪身坐下了，扑倒在沙发椅上，坐了起来道：“发利斯这孩子真孩子气。”她伸直了两条胳膊，无限制地延伸下去，两条肉黄色的满溢的河，汤汤流进未来的年月里。她还是美丽的，男人靠不住，还是自己可靠。窗子大开着，听见海上轮船放气。汤姆笙离开香港了，走就走罢，去了一个又来一个，清冷的汽笛沿着她的胳膊笔直流下去。……[7]
这里的河流不但是个明喻，也是霓喜生命的写照，她的生命如不断变幻的河流，童年是黯淡、黑色的河流；跟雅赫雅在一起，她是条斑斓的、泼辣的河流；跟窦尧芳在一起是一条黄金的丰盈的河流；遇到汤姆笙，她变成甜美充沛的河流……。
女性打造的空洞意象，丰富了文学的内涵。特殊的女性意象形成特殊的女性文体与美学。
二、张爱玲对女性黑幕世界的揭示
（一）传统文化对女性的压抑
张爱玲不同于丁玲们的高昂不平的控诉和奋争，她沉静却冷酷地涂写出了一个黑色的世界。这个黑色的世界便集中反映在它四十年代的作品集《传奇》中。一本《传奇》与其说是写了生活于四十年代的“畸形”的上海女性，不如说是几乎全部细写展示了生活在黑色的世界，一群平凡却又触目惊心的女性的生活遭际。这些女性相对于二、三十年代第一批女性作家笔下的新女性，她们全然没有时代气息下特有的骚动和憧憬,但是她们却又是熟悉的，几千年女性生生世世为男性附庸的女性世相被展示得淋漓尽致，人们熟知历史上女性的卑弱，但在文学上还没有一个作家这样以系列的篇章专事描写黑暗时空和心狱下的女性世界。用《传奇》里爱用的一支曲名来形容：这是一个long long ago的黑幕世界。
正如作者所言：“书名叫传奇，目的是在传奇中里面寻找普通人，在普通人里面寻找传奇。”[8]张爱玲笔下的女性，是中国最普通的女性。固然，她们也生活于一个急剧变化的时代，上海沦陷，变成一个混乱和繁荣的畸形时期。她们各有其不同时代所赋予的色彩，间或也有受教育的洋学生，但是在她们的骨子里却挣脱不掉几千年已经习惯了的女奴时代的灵魂。在《自己的文章》一文中，张爱玲表露了她的写作观点，她要写人生安稳的一面。张爱玲笔下的女性就是一群居于普通的新旧合壁的普通中国女性。这些女性大部分都是生长于旧家庭，生活于行将破落或已经破落的书香门第之女。她们坦然地，无所困惑地接受着现代文明的馈赠：或做职业女性、交际花，或跳舞谈西式恋爱。但在她们的身上，总是弥漫着一种阴暗的气息，整个心态和身态都似《传奇》封面上的女郎一样充满了鬼魅之气。她们仍是为男性世界所苦恼、抽泣的女性。时代带给她们的只是生活形式的改变，她们的意识仍是被男性世界所控制和支配的。这些附庸女性中，有知识的如《倾城之恋》中的白流苏，无知识的如《金锁记》中的曹七巧;为经济的如《留情》中的淳于敦凤，为爱情的如《沉香屑——第一炉香》中的薇龙，都逃脱不了这种根深蒂固的女性悲剧。
《金锁记》讲的是曹七巧的悲剧人生，她出身市井，嫁入豪门，慢慢地被黄金的枷锁泯灭了人性，变为报复于子女的变态女魔。因为金钱，她牺牲了自己的青春爱情和正常人的生活，被迫守着一个活如僵尸的丈夫 ，而当她以青春、爱情以至一生的代价赢得了黄金后，她却已被枷锁变形：她把她过去所遭受的一切，全部变本加厉地报复于子女身上。破坏儿子的婚姻，拆散女儿的情侣。《金锁记》是女性受经济之制的最典型的写照。正如当时的傅雷所赞誉的那样：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截止目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最完美的收获之一。”[9]如果说，《狂人日记》是通过狂人的“痴语”控诉了封建制度的“吃人”的本质，张爱玲的《金锁记》则是通过曹七巧非人性、非女性的心灵扭曲，揭露了几千年历史积压在女性身上经济桎梏的沉重。《倾城之恋》中的白流苏是一个离婚女性，但她西式的外壳里，依然裹着一颗最典型的封建式的灵魂。她的择爱仅是为了找一个经济的靠山，感情为了功利的计算而不断地患得患失。而这种充满阴谋的爱情全凭一座城市的毁灭被成全。如同作者所说：“她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时候，个人主义是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”[10]正是因为“平凡”，才使白流苏这种将人生的命运维系在有钱男子身上的爱情观有着典型的意义，同时也渗透了一种人生的倦怠。《留情》仍是同例，少女淳于敦凤差强人意地家给了一个比她大二十多岁的米尧晶做姨太，心中满是委屈，但是在经济的衡量和算计下，无可奈何，又自足般地接受了这个无法改变的事实。可以看出，张爱玲真正想揭示的是：正是经济这种充满铜臭的枷锁，使得女性萎缩几千年，卑弱几世代，成为掌握经济的男性世界中永远的奴隶。
（二）张爱玲对女性自身劣根性的揭示。
张爱玲在对造成女性长期受压抑的外在因素进行揭露的同时， 还把目光投向女性自身的劣根性。她在一篇散文中说过：“女人当初之所以被征服，成为父亲宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？”[11]张爱玲的自问，正应了傅雷先生的判断：“人类最大的悲剧往往是内在的。外来的苦难，至少有客观的原因可得而诅咒、反抗、攻击；至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄愤的目标，且更遭到自作自受的谴责。”[12]她沉静地不露情感所描摹的是这样一个如此苍凉的世界。《沉香屑——第一炉香》和《沉香屑——第二炉香》。在这两部小说中，张爱玲的女性意识显得很富有理性色彩，这主要表现在张爱玲在小说中把两性置于平行的地位来传递自己的女性意识。客观地说，《沉香屑——第一炉香》和《沉香屑——第二炉香》所反映出来的两性关系并没有明显的男高女低的趋势。像《沉香屑——第一炉香》，葛薇龙的女性奴役地位的形成虽然和乔琪的引导有着密切的关系，但是葛薇龙身上自有的女性弱点对其最后奴役地位的形成显然比乔琪的力量更大。作品一开始，葛薇龙初到姑妈的家里，最初的感觉便是对自己衣着和形象的不满，她觉得自己“非驴非马”，“把眉头一皱，掉过身子去，将背倚在玻璃门上”。正式入住的时候，第一件事情就是偷偷试穿姑妈为她准备的衣服，房间也让她感觉到“心旷神怡”。当梁太太以她为幌子吸引年轻男子的时候，葛薇龙对于“这样的把戏”“倒也毫不在意”。最后，由于不能放弃舒适奢华的生活，葛薇龙心甘情愿地为姑妈弄人、为乔琪弄钱。从这样的叙述之中我们可以发现，葛薇龙的堕落固然有姑妈设计和乔琪诱惑的原因，但是直接导致她堕落的最根本原因完全是她那不可挽救的虚荣心。就葛薇龙和乔琪之间的两性关系来说，我们没有证据去说后者在什么方面对前者构成一种绝对的控制、约束关系，所以两者之间的地位关系也就没有谁高谁低的问题。再进一步说，如果我们的视线可以宽一点的话，我们从乔琪和梁太太之间的关系中似乎更容易感受 男尊女卑到女尊男卑的两性关系。《沉香屑——第二炉香》也是如此，作品书写的是男性和女性的共同悲剧。愫细因为家庭教育的“严明”变得“虽然是二十一岁的人了，依旧是一个纯洁的孩子，天真得使人不能相信”，她根本就没有关于性的知识，于是在新婚之夜面对罗杰的爱抚，她惊恐万分地躲避、吵闹，使得罗杰最后在不明真相的舆论压迫下走向自杀。小说所要揭示的愫细的悲剧并不是来自罗杰作为男性的压迫，而是来自女性自身的弱点，如蜜秋尔太太的狭隘和靡丽笙的心理变态以及她自己的无知。更有甚者，她的无知不仅是毁灭自己的力量，更是摧毁罗杰生命的力量。这样我们就可以说，在张爱玲的这两部小说中，张爱玲从两性关系来考察女性问题的表现手段不仅侧重展现女性的男性附庸地位，同时也揭露女性自身劣根性。女性独立、男女平等等女性意识内容在张爱玲小说中得到阐发。
张爱玲对女性心理痼疾的展露确有其不可低估的意义。如果说鲁迅毕生致力于对国民性的批判，是对民族文化心理的健全的一种贡献；那么张爱玲则是对女性意识的发展的一个贡献。从这个意义上讲，张爱玲确实是伟大的。
《传奇》是一本写女人的小说。女人写女人的女性文学始自五四。自五四新文化运动起，中国女性才开始真正走出自己的狭小天空。女性文学打开的第一页，充满了那个时代所特有的狂热和呐喊。表面上看，女性解放比原有的女奴地位有了天壤之别，但实质上，女性意识的觉醒依然没有摆脱女性的依赖意识。当时最大胆的被认为是“扔向文坛的一磅炸弹”的丁玲女士的惊世之作，也仍然挣脱不掉那无尽的心理束缚。她作品中的新女性虽然能从封建礼教的家庭圈子中挣脱，却又落入以男性为自己生命支柱的心狱。外在的“女性中心意识”难掩女性仍旧是男性的依附的事实。张爱玲在她们的基础上，对女性自身劣根性进行根本的扬弃和批判。五四时期的丁玲们的完成了历史的第一项工作，而更深入的工作是由张爱玲来完成的。
张爱玲将女性放置在从属的位置中，采取一种让她们自由言说自身压抑问题的书写模式，展示了女性在男性话语系统的困境，并且从根本上找出存在其中的原因，指明问题症结。因而，在《传奇》中张爱玲将女性作为他者的视角来探讨女性遭受压抑、人性被虐杀的主题，其实正是她自觉的女性意识的体现，她为女性点出一条不能再走下去的死亡之路。貌似沉默，实则反抗。
注释：
[1]夏志清.中国现代小说史[M]复旦:复旦大学出版社.2005.
[2]张爱玲.茉莉香片[M]张爱玲典藏全集[C].哈尔滨：哈尔滨出版社.今年.62页.
[3]同上.
[4]玛丽娜.沃. 艺术仔的女性形体[M]. 孙田庆，刘培玲译.三联书店.1992年.237页.
[5]张爱玲.连环套[M]. 张看[C].花城出版社.1997.49.
[6]张爱玲.连环套[M]. 张看[C].花城出版社.1997.86-87.
[7]张爱玲.连环套[M]. 张看[C].花城出版社.1997.90.
[8]张爱玲.传奇[C].上海.上海山河图书公司.1946年.卷首
[9]张爱玲.写倾城之恋的老实话[A].金宏达.张爱玲文集补遗[C].北京:中国华侨出版社,2002.234.
[10]迅雨.论张爱玲的小说[A].子通、亦清.张爱玲评说六十年[C]. 北京：中国华侨出版社今年8月.
[11]张爱玲.谈女人[M]张爱玲典藏全集[C].哈尔滨：哈尔滨出版社.2003.62.
[12]迅雨. 论张爱玲的小说[A].子通、亦清.张爱玲评说六十年[C]. 北京：中国华侨出版社，今年8月.
参考文献：
[1]张爱玲.张爱玲典藏全集[C].哈尔滨出版社，今年版.
[2]张爱玲.张看[C].花城出版社，1997年版.
[3]子通、亦清.张爱玲评说六十年[C].中国华侨出版社， 今年10月版.
[4]周芬伶.艳异[M].中国华侨出版社 ，今年5月版.
[5]水晶.给张爱玲补妆[M].中国华侨出版社，今年5月版.
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