内容摘要：中国传统艺术重视意境营造，以此作为美好的艺术追求。本文结合诗、画相关理论与艺术实践，对二胡演奏艺术的意境营造进行探讨，并对二胡演奏中营造艺术意境的技术手法进行研究，作者认为，二胡的弓子之于演奏家，就好比画笔之于画家，所不同在于一个是在画布上作画，一个是在人的心灵上作画。二胡的一切技巧运用应该出于情感的自然流露，无法归于有法，有形归于无形，才是真正的艺术境界。除坚持长期的艺术修养及艺术功力的积累外，正确的动力定型和高度自动化的技术应用，也是表现艺术特色的必要手段。这样才能意到手到，出神入化，自然天成。
关键词：二胡艺术 意境营造 表现特色
一、二胡演奏艺术中的意境营造
中国传统艺术历来重视意境，以营造优雅之意境作为自己美好的艺术追求。先举唐诗为例、诗人王维着名诗作《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深里人不知，照月来相照”《唐诗鉴赏辞典》，就给我们勾勒和营造这样的意境：于山石篁竹之巾，一宽袍广袖，风致优雅之士，款步行吟，时而临清流而濯足，时而逸兴飞遄，操琴于流溪之畔，对晚月而啸歌……”这可以说是中国诗歌谋求清幽、高远意境的例子。
中国画亦是如此，有它自己特立独行的品格和韵致，它是中国人的精神投射于画纸的结果。它有着雄厚沉郁的文化背景和高妙绘画理论，它以线条，色彩营造意境作为自己艺术创造的主要追求，可以信手拈来一例，例如宋代郭熙就是一位善于用画营造意境的高手。他的《早春图》为北宋画坛屈指精品，该画以造化为师，山石圆润，云皴多卷，树多虬枝，形似蟹爪，观之给人以含远幽渺的意境。他在画论《林泉高致》提出画中要表现出“可行”“可望”“可游”“可居”的特点，归纳出回时山川变化以致引起人们审美心理的变化，他指出：
春山烟云连绵人欣欣，
夏山嘉木繁阴人坦坦，
秋山明净摇落人肃肃，
冬山昏霾翳塞人寂寂。
这可以说是一种中国画追求意境的例子。
中国古代音乐是比较发达的，但也非常讲究意境，这是因为中国历史上的广大的“士阶层”的读书人，都要受到传统教育及礼乐思想的浸淫与影响，一般读书人大都具一定音乐修养及实践技能，并以此作为自己思想品德及人格情操的一种体现方式。孔子不仅创立儒家音乐思想，而且会击磬，鼓瑟，弹琴，唱歌，作曲，掌握多方面音乐技艺。孔子在音乐学习上刻苦认真，他在学琴过程中不仅掌握演奏技艺，更重要的是追求思想和意境。他曾跟师襄子学弹琴曲《文王操》。师襄子已感满意，让他另学新曲，孔子却一再表示“未得其数也”“未得其意也”“未得其为人也”，直到文王的音乐形家和琴曲的美学意境，在琴声中跃然而出，才肯罢休。使得老师师襄子都佩服得“避席再拜”。(《史记?孔子世家》)这可以说是中国古代音乐追求意境的例子。
中国古代文人学士，是很注意追求和学习“六艺”的，他们一般具多方面的艺术才能，除了能吟诗作画以外，还能操琴自度曲，集诗歌，绘画，书法于一身，由此可以窥出诸艺术之间的关系是非常密切的，尽管是不同流却是同源的。结合上述所讲三个例子，我们完全可以认为诸艺术之间都是以意境作为自己的目的和追求。
诗和画各有它的具体的物质条件和表现手段，囿于它各自的表现力和表现范围，不能相代，但各自又把对方一些特点尽量吸收进自己的艺术形式中来。唐代书法家张旭观看么孙大娘表演的剑器，而悟出书道；吴道子画壁画请裴将军舞剑以壮豪气；宋朝书家雪简史因[FS:PAGE]听嘉陵江的涛声而引起写字的灵感，所以我们可以说不同的艺术种类，诉诸于艺术的手段尽管截然不同，但都是可以相互借鉴的。二胡艺术亦是如此。二胡演奏的物质条件，就是琴本身和丰富多彩的指法和弓法。二胡的演奏艺术理应吸收，诗、画的传统表现形式于自己中来。所谓诗和画的结合，就是情和境的完美结合，就是所谓“艺术意境”，我们都知道一种审美判断，它往往是具普遍性的。所以在二胡演奏艺术中，调动二胡演奏所有的表现手段，去营造和构建这种“艺术意境”不能不说是目前二胡演奏艺术中的一种最高的审美艺术追求。
关于中国传统文化中的意境之说，是中国传统文化中的重要审美内容，也是中国古典文献中的一些文论，诗论，乐论，画论所阐释的重要内容。哲学求真，道德求善，艺术求美，就中国传统文化的审美特征来说。艺术所追求之美，实际上就是追求意境之美，应该说这也是音乐美学重要的价值取向。
所谓意境，就是艺术家强烈的思想感情与生动客观事物的交融，从而表现出来的一种形神兼备的艺术境界，使艺术鉴惯者沉浸其中的想像世界。从美学的角度讲，就是说在审美观照中，由物我互感，所达到的一种景、物、情、意与境，交融的审美境界，或者该是自我“外化”于物，又返照于心，在心灵中所产生的一种意与情的写照。意境的形成有赖于艺术家主观情志与客观物象二者之间的交融，所以，艺术家创造意境，常用“寓于于意”和“情随境生”的方式。基于此我们对意境也应从意与情两个方面去探索和体味。艺术家常把抽象的情绪，寄寓于具体可感的事物之中，即作品中作者所塑造的“意象”。这“意象”就是意境之范本，确切地说就是，窥测自然之神秘，倾听自然的音调，风声、水声、松涛声、草木精神、水月颜色、万物灵动，……借以窥人性纯真表现，感悟万籁的真蕴和神韵，积微知着、顺乎于胸，在精神作用的观照之下，臻于完善，直达意境之微妙世界。
音乐也可以使我们心中幻现出自然的形象，它可以极大地丰富我们的音乐感受，这可以说是音乐审美非常重要的内容。唐初诗人沈俭期在《范山人画山水歌》云：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”“身不行”而能“梦绕山川”，是因为“空中有物，物中有声”，更是由于“一草一木栖神明”，才启发了一种音乐境界。
从另一个方面讲，欣赏者要根据自己的生活经验和才识，运用联想和想像，从个人审美兴趣角度，透过艺术家作品中具体可感之物象，探知艺术家的内心和情绪及伸张的思想，才能真正鉴赏到意境。
在这里我们必须指出的是，诗画意境一般是静态的，而音乐中的意境却是动态的。因为音乐作品是开放式的，决定音乐在运动中存在，我们在欣赏音乐时，作品是处在演奏的流动过程之中，音乐作品是在发展变化中存在的。基于此，我认为音乐作品的审美境界，应该有三种存在：音乐家头脑中形象思维的意境，作品体现出来的意象化意境，欣赏者头脑中反应出来的感悟的精神意境。演奏家必须抓好这三种意境的转化工作，也就是说，从作品意境向演奏者心中意境的转化，从演奏者心中意境向欣赏者头脑中意境的转化。这两种意境的转化就体现从作曲——演奏——欣赏的音乐艺术的生产全过程。这其中的关键环节，应该说是演奏家，他一方面上承作曲家头脑中的形象思维意境，要通过自己的演奏来诠释这种意境，并使之意象化，传达给欣赏者，并使之感悟这种精神意境。
把美如实地和深入地反映到心里，再把它放射出去，凭借物质(如琴)创造形象给表现出来，才能成为艺术，也就是说，审美主体，在凝视观照[FS:PAGE]审美客体(如自然之物或艺术品)于不自觉的心态下，把自己的爱憎情感，意绪心境乃至整个生命气息外射或移注于对象，在主客体高度契合交融之中，由物我两忘达到物我化一的境界，古人把这个过程，唤做“移人之情”。可援例为证，唐代吴兢的《古乐府题解》引《琴苑要录?水仙操》说：伯牙学琴于成连，三年而成，至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。’乃赍粮从之，至蓬莱山，留伯牙日：‘吾将迎我师!’划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹日：‘先生将移我之情!’乃援琴而歌之。”伯牙由于在孤寂中，受到大自然的震撼，生活上的异常遭际，整个心境受到洗涤和改造，才达到艺术上的最深体会，把握到音乐的创造性旋律，完成了他对美的感受和对意境的营造。
美学上的“移情之说”，对于二胡工作者来说，具很重要的借鉴价值。和诗与画及其它任何艺术种类一样，每一首二胡曲的演奏和艺术表现，都以意境为自己的美学追求，如果说我们处理和演奏一乐曲，只是简单按照自己的理解，硬性地“以心求境”，屈就于外物，屈就于乐曲符号的标志，屈就于对曲式简单分析理解，或勉强地“取境赴心”，使曲中物象契合于自己心思，主客颠倒，都是不行的。刘勰说“人秉七情，应物斯应，或情吟志，莫非自然”(文心雕龙)。就是说演奏者一定要把自己主观情思自动地附丽或倾注于乐曲之中，并与之心境相交融，神与物游，此时的审美或意境应是“观山则情留于山，观海则意溢于海”，乐曲被生命化了，情感化了，让移情作用充沛于演奏者身心，并伴以丰富的想像和联想活动，如刘勰所说“物色之动，心亦摇焉”，情感在物我之间穿行，弓子如手中画笔，画水则水生春波，画山则山间回应，山山水水则染上主观情致，“睹物兴情，情以物兴”艺术家以深深陶醉于乐曲之中，动心兴情。这其问，随乐曲进行，情感流动一次比一次激越，意家一次比一次富于魅力，呈现出一种最佳演奏状态。这就是“移情”在二胡演奏中的作用。
这里，须要点明的是，用这种“移情”来营造构建意境时，有一个显着特点：就是境前不同，它呈现出“有我”与“无我”的差异。所谓“无我”之境，就是境胜于心，心役于境，境为主、心为客，物动心摇，情随物变，似乎是有物无人，神游已气化自失于自然的极境，是为“无我”之境。反之，是说心胜于境，境役于心，心为主，境为客，境随意迁，物因情变，看似景物即人，是为“有我”之境。我们演奏二胡时，理应将这种“有我”“无我”之移情之术用于二胡表现之中。“无我”之境，景胜于情，现实多于理想，故称之为“写境”；“有我”之境，情胜于景，理想多于现实，故称为“造境”。对于“写境”的方法，我们应该多用于写实性比较强叙述口吻的乐段中，譬如《豫此叙事曲》一开始第一乐段中对往昔回忆的乐段，就是典型的例子，乐段是中板稍慢，就像一个妇女在回忆往昔的一段生活和经历，它充分体现了“叙事曲”这种曲式的风格特点。另外像关铭同志的《蓝花花叙事曲》，乐曲描述纯朴善良的农村姑娘蓝花花在爱情的不幸遭遇，此曲一些乐段也带明显的记述性，我认为在二胡演奏中应采用“写境”的方法，也就是采用“无我”之移情的方法，更侧重于写实性。反之，在二胡曲中一些更侧重于抒情更长于憧憬，更长于内心深处情感变化，更富于感情渲泄的乐曲，我认为应采用“造境”的方法，也就是用境役于心，境随意动的“有我”之移情的方法。如果作一个并未恰当的比喻，一首二胡曲就如一幅水墨画，勾勒轮廓外形时，可采用“写境”之法，可在敷色泼墨之时，用“造境”之方法。所以上述方法是一种能充分发挥音乐这种特殊的以音响为[FS:PAGE]物质媒介来创造艺术形象的方法。
对我们每一位二胡工作者来说，审美意境论和“移情”之方法，应该是我们重要的审美追求，也是二胡艺术中营造意境的重要方法。因为在实际演奏中创造性想象，意境的营造决定着你手中的感觉，只有得于心，才能用于手。徐上瀛《溪山琴光》中说：“求之弦中如不足，得之弦外则有余”，这种“有余”实际上就是指意境。单纯熟练的技巧，并不能代替意境创造本身，这就给我们每一位二胡工作者，提出更高要求。为了达到上述目的，我认为必须做好以下三个方面的工作。
首先，我觉得为了营造好意境，我们除了精湛演奏技艺和基本功丰厚的积淀外，还应该认真做好文案工作，因为形式永远是内容的外化，演奏家最大的内容在于提高自己，所以我们也要认真，做好知识储备，丰富学养，陶冶自己气质，熔铸自己才情，惟其如此，才能使每一位演奏者的主体折光所创造出来的意境，更深邃，更富内蕴。我们都知道，意境营造与演奏者学养才情关系是十分密切的，先秦苟子的《乐论》中有一句话说得好，“不全不粹不足以谓之美”，意思是说，艺术要表现自然、表现生活，要求更集中、更典型、更具普遍性，这就要求每位艺术家必须具备一定的艺术学养和才情，除此之外，别无它途。
我们知道任何臻于完善的技术，最终必须服务于作品所要表现的内容，这是由内容决定形式的艺术法则所决定的，音乐演奏家最后的高下，已经不完全是技术的高下，而是艺术修养、乐曲理解处理、艺术底蕴、学养和才情的高下所决定的。所以，我们不仅应该对二胡演奏技艺十分精湛，还应该对和本专业有的作曲学、音乐史论、曲式学、作品分析、民族音乐学等有丰厚的学养，同时还应该对文学、美学，特别是对古代一些文论、诗论、画论、乐论有一定的修养。只有经过长期的读书和艺术陶冶，在艺术海洋中遨游，才能获得真知真髓，才能在学海中探得骊珠；只有经过长期慎思博学，明辨笃行，才能神益气清，养心益志，使自己的琴艺得以精进。